BACH-JAHRBUCH

Im Auftrag der Neuen Bachgesellschaft

herausgegeben von

Peter Wollny

102. Jahrgang 2016

VERÖFFENTLICHUNG DER NEUEN BACHGESELLSCHAFT

Internationale Vereinigung, Sitz Leipzig

VEREINSJAHR 2016

Wissenschaftliches Gremium

Pieter Dirksen (Culemborg, NL), Stephen Roe (London),

Christoph Wolff (Cambridge, Mass.), Jean-Claude Zehnder (Basel)

Die redaktionelle Arbeit wurde unterstützt durch das Bach-Archiv Leipzig – Stiftung bürgerlichen Rechts.

Die Neue Bachgesellschaft e. V. wird gefördert durch die Stadt Leipzig, Kulturamt.

Das Bach-Jahrbuch ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Geschäftsstelle der Neuen Bachgesellschaft: Burgstraße 1–5, 04109 Leipzig

Anschrift für Briefsendungen: PF 10 07 27, 04007 Leipzig

Anschrift des Herausgebers:

Prof. Dr. Peter Wollny, Bach-Archiv Leipzig, Thomaskirchhof 16, 04109 Leipzig

Anschrift für Briefsendungen: PF 10 13 49, 04013 Leipzig

Redaktionsschluß: 1. August 2016

Evangelische Verlagsanstalt GmbH, Leipzig, 2017

Notensatz: Frank Litterscheid, Hehlen

E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH 2017

ISSN 0084-7982

ISBN 978-3-37404900-4

INHALT

Cover

Titel

Impressum

Abkürzungen

John Scott Whiteley (York, England), Historische Belege zur Registrierungspraxis in den Sechs Sonaten BWV 525–530. Eine Neubewertung

Thomas Daniel (Köln), Hatte Nottebohm unrecht? Zur unvollendeten Fuga a 3 Soggetti aus Bachs Kunst der Fuge

Otfried Büsing (Freiburg/Br.), Kurze Duplik auf Thomas Daniels Replik zu „Hatte Nottebohm recht?“

Peter Wollny (Leipzig), Neuerkenntnisse zu einigen Kopisten der 1730er Jahre

Traute M. Marshall (Newton, Mass.), Wo hat Bach die Celler Hofkapelle gehört?

Klaus Hofmann (Göttingen), Anmerkungen zu Bachs Kantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ (BWV 119)

Hans-Joachim Schulze (Leipzig), Berührungspunkte und Begegnungen: Die Musikerfamilien Hertel und Bach

Russell Stinson (Batesville, Ark.), Robert Schumann, Eduard Krüger und die Rezeption von Bachs Orgelchorälen im 19. Jahrhundert

Kleine Beiträge

Klaus Hofmann (Göttingen), Ein B-A-C-H-Zitat bei Georg Philipp Telemann

Benedikt Schubert (Weimar), „Virtuosen“ und „Musikanten“. Ein Nachtrag Lorenz Mizlers zum Scheibe-Birnbaum-Disput

Moira Leanne Hill (New Haven, Conn.), Der Sänger Johann Andreas Hoffmann als Notenkopist C. P. E. Bachs

Maria Hübner (Leipzig), Johann Sebastian Bach der Jüngere in Rom – einige Ergänzungen

Dokumentation

Hans-Joachim Schulze (Leipzig), Dokumentation (Fortsetzung aus BJ 2015)

2. „Gratulanten“

3. „Professoren“

4. „Tryptichon“

Neue Bach-Gesellschaft e. V. Leipzig
Mitglieder der leitenden Gremien

Fußnoten

ABKÜRZUNGEN

1. Allgemein

ADB

Allgemeine Deutsche Biographie, hrsg. von der Historischen Commission bei der Königlichen Akademie der Wissenschaften München, 56 Bde., Leipzig 1875–1912 (Nachdruck 1967–1971)

AfMw

Archiv für Musikwissenschaft, 1918–1926, 1952 ff.

Am. B.

Amalien-Bibliothek (Dauerleihgabe in D-B)

AMZ

Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1798–1848

Bach-Studien

Bach-Studien, 10 Bde., Leipzig 1922–1991

BC

Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff, Bach Compendium. Analytisch-bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs, Bd. I/1–4, Leipzig 1986 bis 1989

Beißwenger

Kirsten Beißwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel 1992 (Catalogus Musicus. 13.) 

BG

J. S. Bachs Werke. Gesamtausgabe der Bachgesellschaft, Leipzig 1851–1899

BJ

Bach-Jahrbuch, 1904 ff.

BR-CPEB

Wolfram Enßlin und Uwe Wolf, C. P. E. Bach. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Bd. 2: Vokalwerke, Stuttgart 2014 (Bach-Repertorium, Bd. III/2)

BT

Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, hrsg. von Werner Neumann, Leipzig 1974

BWV

Wolfgang Schmieder, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis, Leipzig 1950

BWV2

Bach-Werke-Verzeichnis (wie oben); 2. überarbeitete und erweiterte Ausgabe, Wiesbaden 1990

BWV2a

Bach-Werke-Verzeichnis. Kleine Ausgabe nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe, hrsg. von Alfred Dürr und Yoshitake Kobayashi unter Mitarbeit von Kirsten Beißwenger, Wiesbaden 1998

BzBF

Beiträge zur Bach-Forschung, Leipzig 1982–1991

CPEB Briefe I, II 

Carl Philipp Emanuel Bach. Briefe und Dokumente. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. und kommentiert von Ernst Suchalla, 2 Bde., Göttingen 1994 (Veröffentlichungen der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften. 80.)

CPEB:CW

Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works, Los Altos 2005 ff.

DDT

Denkmäler deutscher Tonkunst, hrsg. von der Musikgeschichtlichen Kommission, Leipzig 1892–1931

Dok I–VII

Bach-Dokumente, herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig. Supplement zu Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke.

Band I: Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1963

Band II: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1969

Band III: Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1972

Band IV: Werner Neumann, Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, Kassel und Leipzig 1979

Band V: Dokumente zu Leben, Werk und Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1685–1800. Neue Dokumente. Nachträge und Berichtigungen zu Band I–III, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze unter Mitarbeit von Andreas Glöckner, Kassel 2007

Band VI: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1801–1850, hrsg. und erläutert von Andreas Glöckner, Anselm Hartinger und Karen Lehmann, Kassel 2007

Band VII: Johann Nikolaus Forkel. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802). Editionen. Quellen. Materialien, vorgelegt und erläutert von Christoph Wolff unter Mitarbeit von Michael Maul, Kassel 2008

Dürr Chr 2

Alfred Dürr, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs. Zweite Auflage: Mit Anmerkungen und Nachträgen versehener Nachdruck aus Bach-Jahrbuch 1957, Kassel 1976 (Musikwissenschaftliche Arbeiten, hrsg. von der Gesellschaft für Musikforschung. 26.)

Dürr K

Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, Kassel und München 1971, 2. Auflage 1975

Dürr KT

Alfred Dürr, Die Kantaten Johann Sebastian Bachs mit ihren Texten, Kassel und München 1985

Dürr St 2

Alfred Dürr, Studien über die frühen Kantaten Johann Sebastian Bachs. Verbesserte und erweiterte Fassung der im Jahr 1951 erschienenen Dissertation, Wiesbaden 1977

Eitner Q

Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon der Musiker und Musikgelehrten, 10 Bde., Leipzig 1900–1904

Erler I–III

Erler, Georg. Die jüngere Matrikel der Universität Leipzig 1559–1809 als Personen- und Ortsregister bearbeitet und durch Nachträge aus den Promotionslisten ergänzt, 3 Bde., Leipzig 1909

Band III: Die Immatrikulationen vom Wintersemester 1709 bis zum Sommersemester 1809

Gerber ATL

Ernst Ludwig Gerber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, Teil 1–2, Leipzig 1790–1792

Gerber NTL

Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, Teil 1–4, Leipzig 1812–1814

Graun WV

Christoph Henzel, Graun-Werkverzeichnis (Graun WV). Verzeichnis der Werke der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, 2 Bde., Beeskow 2006

H

E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven und London 1989

HWV

Bernd Baselt, Georg Friedrich Händel. Thematisch-systematisches Verzeichnis, 3 Bd., Leipzig und Kassel 1978–1986 (Händel-Handbuch, Bd. 1–3)

Jahrbuch MBM

Ständige Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik. Jahrbuch, 1999–2006

Kalendarium 32008

Kalendarium zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Erweiterte Neuausgabe, hrsg. von Andreas Glöckner, Leipzig und Stuttgart 2008 (Edition Bach-Archiv Leipzig)

Kobayashi Chr

Yoshitake Kobayashi, Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs. Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750, in: Bach-Jahrbuch 1988, S. 7–72

Kobayashi FH

Yoshitake Kobayashi, Franz Hauser und seine Bach-Handschriftensammlung, Dissertation, Göttingen 1973

Krause I

Peter Krause, Handschriften der Werke Johann Sebastian Bachs in der Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Leipzig 1964 (Bibliographische Veröffentlichungen der Musikbibliothek der Stadt Leipzig. 3.)

LBB

Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig

Band 1: Bericht über die wissenschaftliche Konferenz anläßlich des 69. Bach-Fests der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 29.–30. März 1994. Passionsmusiken im Umfeld Johann Sebastian Bachs. Bach unter den Diktaturen 1933–1945 und 1945–1989, hrsg. von Ulrich Leisinger, Hans-Joachim Schulze und Peter Wollny, Hildesheim 1995 Band 2: Ulrich Leisinger und Peter Wollny, Die Bach-Quellen der Bibliotheken in Brüssel – Katalog, mit einer Darstellung von Überlieferungsgeschichte und Bedeutung der Sammlungen Westphal, Fétis und Wagener, Hildesheim 1997

Band 3: Evelin Odrich und Peter Wollny, Die Briefkonzepte des Johann Elias Bach, Hildesheim 2000; zweite, erweiterte Auflage 2005

Band 4: Barbara Wiermann, Carl Philipp Emanuel Bach. Dokumente zu Leben und Wirken aus der zeitgenössischen Hamburgischen Presse (1767–1790), Hildesheim 2000 Band 5: Bach in Leipzig – Bach und Leipzig. Konferenzbericht Leipzig 2000, hrsg. von Ulrich Leisinger, Hildesheim 2002

Band 6: Karen Lehmann, Die Anfänge einer Bach-Gesamtausgabe. Editionen der Klavierwerke durch Hoffmeister und Kühnel (Bureau de Musique) und C. F. Peters in Leipzig 1801–1865. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte J. S. Bachs, Leipzig und Hildesheim 2004 Band 8: Wolfram Enßlin, Die Bach-Quellen der Sing-Akademie zu Berlin. Katalog, 2 Teilbde., Leipzig und Hildesheim 2006

Band 10: Christine Blanken, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich. Katalog, 2 Teilbde., Leipzig und Hildesheim 2011

Mattheson E

Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740. Vollständiger, originalgetreuer Nachdruck mit gelegentlichen bibliographischen Nachweisen und Matthesons Nachträgen hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910, Reprint Kassel 1969

Mf

Die Musikforschung, Kassel 1948 ff.

MGG

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hrsg. von Friedrich Blume, Kassel 1949–1979

MGG2

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel und Stuttgart 1994–2007

NBA

Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Leipzig, Kassel 1954–2007

New Grove 2001

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, London 2001

NV

Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790. – Faksimileausgaben: 1. The Catalogue of Carl Philipp Emanuel Bach’s Estate, hrsg. von R. Wade, New York und London 1981; 2. C. P. E. Bach. Autobiography. Verzeichniß des musikalischen Nachlasses, Buren 1991 (Facsimiles of Early Biographies. 4.)

NZfM

Neue Zeitschrift für Musik, 1834 ff.

RISM A/I

Répertoire International des Sources Musicales. Internationales Quellenlexikon der Musik, Serie A/I: Einzeldrucke vor 1800, Kassel 1971 ff.

RISM A/II

Répertoire International des Sources Musicales. Internationales Quellenlexikon der Musik, Serie A/II: Musikhandschriften nach 1600 (http://opac.rism.info/​)

Schering K

Arnold Schering, Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenmusik, Leipzig 1936 (21954)

Schulze Bach-Überlieferung

Hans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert, Leipzig und Dresden 1984

Spitta I, II

Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 2 Bde., Leipzig 1873, 1880

TBSt

Tübinger Bach-Studien, herausgegeben von Walter Gerstenberg.

Heft 2/3: Paul Kast, Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, Trossingen 1958

Heft 4/5: Georg von Dadelsen, Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs, Trossingen 1958

TVWV

Werner Menke, Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, 2 Bde., Frankfurt am Main 1981, 1983

TWV

Martin Ruhnke, Georg Philipp Telemann: Thematisch-Systematisches Verzeichnis seiner Werke, Bd. 1–3: Instrumentalwerke, Kassel 1984–1999

Walther L

Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732 (Reprint Kassel 1953)

Weiß

Katalog der Wasserzeichen in Bachs Originalhandschriften, von Wisso Weiß, unter musikwissenschaftlicher Mitarbeit von Yoshitake Kobayashi, 2 Bde., Kassel und Leipzig 1985 (NBA IX/1)

Wolff Stile antico

Christoph Wolff, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk, Wiesbaden 1968 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. 6.)

Wq

Alfred Wotquenne, Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig 1905, Reprint Wiesbaden 1968

Zedler

Johann Heinrich Zedler, Grosses vollständiges Universal Lexikon aller Wissenschaften und Künste […], Halle und Leipzig 1732–1754 (Reprint Graz 1999)

2. Bibliotheken

A-Wn

Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung

B-Bc

Bruxelles, Conservatoire Royal de Musique, Bibliothèque

B-Br

Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert Ier

D-B

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv. Als Abkürzung für die Signaturen der Bach-Handschriften (Mus. ms. Bach P bzw. St) dienen P und St

D-Dl

Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Musikabteilung

D-DS

Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, Musikabteilung

D-F

Frankfurt, Stadt- und Universitätsbibliothek, Musik- und Theaterabteilung

D-Ha

Hamburg, Staatsarchiv

D-Hs

Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky

D-LEb

Leipzig, Bach-Archiv

D-LEm

Leipzig, Städtische Bibliotheken – Musikbibliothek

DK-Kk

Det Kongelige Bibliotek, København

GB-Lbl

London, The British Library

PL-Kj

Kraków, Biblioteka Jagiellońska

US-CA

Cambridge, MA, Harvard University, Harvard College Library

US-NH

New Haven, CT, Yale University, Music Library

US-NYpm

New York, NY, The Morgan Library & Museum

US-PRu

Princeton, NJ, Princeton University Library

US-Wc

Washington, DC, Library of Congress, Music Division

Historische Belege zur Registrierungspraxis in den Sechs Sonaten BWV 525–530
Eine Neubewertung*

Von John Scott Whiteley (York, England)

Carl Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) schreibt in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784/85) über die „Sechs Trio für die Orgel mit dem obligaten Pedale“1:

Aber es gehört ein großer Meister dazu, wenn man sie vortragen will; denn sie sind so schwer, daß kaum zwey bis drey Menschen in Deutschland leben, die diese Stücke fehlerfrey vortragen können.2

Erwartungsgemäß liegen zur Aufführungspraxis dieser Stücke nur wenige Dokumente aus dem 18. Jahrhundert vor. C. P. E. Bach hatte bereits in seinem bekannten Brief an Forkel aus dem Jahr 1774 umrissen, wie sein Vater die Orgelregistrierung handhabte:

Das Registriren bey den Orgeln wuste niemand so gut, wie er. Oft erschracken die Organisten, wenn er auf ihren Orgeln spielen wollte, u. nach seiner Art die Register anzog, indem sie glaubten es könnte unmöglich so, wie er wollte, gut klingen, hörten hernach aber hernach [sic] einen Effect, worüber sie erstaunten. Diese Wißenschaften sind mit ihm abgestorben.3

Der vorliegende Beitrag unternimmt daher den Versuch, anhand historiographischer und analytischer Dokumente die Stichhaltigkeit bestehender Ansichten zu überprüfen und eine revidierte Theorie zur Registrierung der Sonaten zu präsentieren.

1. Die solistische Registrierung

Auf die solistische Registrierung – also die Beschränkung auf nur eine Stimme pro Manual – nimmt bereits Forkels Kommentar Bezug:

Die der Orgel und dem Platz angemessenen Sätze müssen also feyerlich langsam seyn; höchstens kann beym Gebrauch einzelner Register, etwa in einem Trio &c. eine Ausnahme von dieser Regel gemacht werden.4

Das Prinzip „ein Register pro Manual“ hat aufgrund mehrerer unabhängiger Belege eine gewisse Glaubwürdigkeit erlangt. Tatsächlich bestätigen einige seltene Fälle originaler Registrieranweisungen, daß Bach für bestimmte Stücke einzelne Register verwendete. Die Choralbearbeitung „Gott, durch deine Güte“ BWV 600 aus dem Orgelbüchlein spezifiziert einen einzelnen Prinzipal 8’ für die drei Manualstimmen und eine „Tromp. 8’“ im Pedal. Befürworter5 der solistischen Registrierung für Triosätze mit zwei oder drei gleichberechtigten Stimmen haben auch Bachs Registrieranweisung zu Beginn der Konzertbearbeitung in d-Moll BWV 596 (P 330) zitiert, die – als Bearbeitung des Violinduetts, mit dem Vivaldis Konzert aus der Sammlung L’Estro Armonico (op. 3/11) beginnt – instrumentale Solostimmen in einer solistischen Registrierung auf die Orgel überträgt.

Obwohl es sich bei keiner dieser Kompositionen um genau dieselbe Art von Triosatz handelt, wie sie sich in den sechs Sonaten findet, ermutigen jedoch Belege bei Georg Friedrich Kauffmann (1679–1735) und Johann Gottlieb Janitsch (1708–1763) zu einer analogen Betrachtungsweise. Kauffmann ist als Zeitgenosse Bachs im nahen Merseburg eine ernstzunehmende Quelle,6 auch wenn seine berufliche Beziehung zu Bach eher belastet war.7 Seine Harmonische Seelenlust8 enthält mehrere Trios „à 2 Clav. et Ped“. Im Vorwort zu dieser Sammlung hat er seine detaillierten Registrieranweisungen in Form einer „Anleitung“ erläutert. Obwohl sein Triostil in erster Linie Bachs Choraltrios nahestand, ähnelt die Satzstruktur einiger seiner Choralbearbeitungen der der Sonaten. Einige seiner Trios enthalten einen cantus firmus, bei anderen aber kann man von gleichberechtigten Stimmen sprechen. Bei „Jesus Christus, unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wand“ handelt es sich um eine Fuge über das Choralthema; dafür sind zwei Prinzipale in gleicher Lage angegeben und für „Wenn mein Stündlein vorhanden ist“ ein Gemshorn gegen eine Flöte.9

Die vermutlich drei Jahrzehnte später entstandene Sonata à 3 per l’Organo10 von Janitsch liefert einen weiteren Beleg für die in der Mitte des 18. Jahrhunderts gebräuchliche Verwendung nicht nur von einzelnen Registern je Stimme, sondern auch von solistischen Prinzipalregistern in gleicher Lage. Janitsch schreibt diese in seinen gedruckten Anweisungen für die Registrierung des ersten Satzes vor, die vielleicht auch für den nachfolgenden Satz gilt.

Bachs Vorgehen in BWV 596/1 und das grundsätzliche Prinzip, daß die Sonaten „die Übertragung des Idioms […] von zwei oder drei Melodieinstrumenten und Continuo auf zwei Manuale und ein Pedal demonstrieren“,11 haben zu der Einschätzung geführt, daß die Besetzung von italienischen Triosonaten mit zwei Violinen und Continuo, speziell in den Sonaten von Corelli, die Verwendung von gleichartigen Soloregistern für die Sonaten bestätigen.12 Hierauf bezieht sich auch Pieter Dirksen:

Geht man von 8’-Lage nicht nur für die rechte Hand, sondern auch für das Pedal sowie grundsätzlich von Einzelregistern als Basis aus, so ergibt dies einen einheitlichen Klang für die Außenstimmen der Partitur, wobei das Pedal lediglich angekoppelt ist.13

Der bevorzugte Einsatz von Violinen in italienischen „Sonate a tre“ korrespondiert mit zahlreichen Merkmalen in Bachs Orgelsonaten. BWV 525/2 (Adagio) steht dem Siciliano nahe.14 Da der tiefste Ton der linken Hand g ist, hat Bach vielleicht an die Violine gedacht; vielleicht handelt es sich sogar um die Bearbeitung einer verschollenen Sonate.15 Walter Emery erwog, daß Takt 13 von BWV 526/2 (Largo) dahingehend zu deuten sei, „daß die obere Stimme dieses Satzes ursprünglich für ein Instrument bestimmt war, das es’’’ spielen konnte“ (da der beschränkte Tonumfang des Tasteninstruments in diesem Takt mitten im Thema eine ungeschickte Stimmknickung erfordert).16 Um welches Instrument es sich auch gehandelt haben mag, es läßt sich an diesem und einer Reihe anderer Sätze ablesen, daß Entsprechungen zu einzelnen Instrumenten bestehen: BWV 528/1 (Adagio – Vivace) war eine Bearbeitung des „nach der Predigt“ überschriebenen Satzes aus Kantate 76/8 für Oboe d’amore und Viola da gamba, Bachs spätere Bearbeitung von BWV 527/2 (Adagio e dolce) sah Traversflöte, Violine und Cembalo vor. Klaus Hofmann17 hat zu zeigen versucht, daß die Außensätze von BWV 525 ursprünglich für Blockflöte und Oboe bestimmt waren, und Pieter Dirksen18 brachte detaillierte Argumente für die Hypothese vor, daß BWV 528 auf eine verschollene Sonate in g-Moll für Oboe und Viola da gamba aus der Zeit um 1714 zurückgeht.

George Stauffer19 hat kürzlich auf Äußerungen der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost und Joachim Wagner aufmerksam gemacht, die sich nach eigenem Bekunden bei der Intonation bestimmter Register bemühten, den Klang des spezifischen Instruments nachzuahmen. Trost zum Beispiel schrieb über das „Hautbois“-Register in der Orgel der Altenburger Schloßkirche (erbaut 1733 bis 1739), es sei „eine gantz besondere Stimme und der natürlichen Hautbois sehr ähnlich“. Und von der Viola di gamba heißt es, sie erfordere „eine besondere intonation, wenn sie dem rechten Instrument ähnlich klingen sol“.20

2. Kombinierte Registrierung

Bachs solistische Registrierungen kommen nur sporadisch vor und es ist daher nicht zu erkennen, in welchem Umfang er auch anderswo Einzelregister verwandte. Zudem könnte man bezüglich des Beginns von BWV 596/1 auch argumentieren, daß die Stimmen eher echohaft als kontrapunktisch sind und daß es sich bei dem Pedal lediglich um eine auf einem Ton pulsierende Baßlinie handelt, also um etwas ganz anderes als die beweglichen Basso-continuo-Stimmen in den Sonaten.

Forkel selbst äußert an anderer Stelle übrigens Zweifel an Bachs Verwendung von Soloregistern für Trios:

Wenn Joh. Seb. Bach außer den gottesdienstlichen Versammlungen sich an die Orgel setzte, wozu er sehr oft durch Fremde aufgefordert wurde, so wählte er sich irgend ein Thema, und führte es in allen Formen von Orgelstücken so aus, daß es stets sein Stoff blieb […]. Zuerst gebrauchte er dieses Thema zu einem Vorspiel und einer Fuge mit vollem Werk. Sodann erschien seine Kunst des Registrirens für ein Trio, ein Quatuor &c. immer über dasselbe Thema.

Diese ihm eigene Art zu registriren war eine Folge seiner genauen Kenntniß des Orgelbaues, so wie aller einzelnen Stimmen. Er hatte sich frühe gewöhnt, jeder einzelnen Orgelstimme eine ihrer Eigenschaft angemessene Melodie zu geben, und dieses führte ihn zu neuen Verbindungen dieser Stimmen, auf welche er außerdem nie verfallen seyn würde.21

Während dies zunächst eine dem melodischen Charakter gemäße solistische Registrierung zu bestätigen scheint, äußert Forkel sodann aber Zweifel, wenn er schreibt, „dieses führte ihn zu neuen Verbindungen dieser Stimmen“. Dies bezieht sich auf Forkels Vorstellung von der Ausführung gemäß den natürlichen Anforderungen der „Beschaffenheit der Gedanken“ – ein Ausdruck, den er in einer Erörterung von Bachs Registrierung verwendet:

Wir können hieraus schließen, daß es beym wahren Orgelspielen zunächst auf die Beschaffenheit der Gedanken ankommen müsse, deren sich der Organist bedient.22

In seiner Diskussion von Bach und Johann Joseph Fux sagt Kirnberger letztlich genau das gleiche:

[…] jedes Stück hat bey [Bach] einen zur Einheit geführten bestimmten Karakter. […] Sobald der Cantus floridus (wo mehr Noten gegen eine gesetzet werden) der Vorwurf des Komponisten ist, so nimmt Bach gleich einen bestimmten Karakter an, den er durch das ganze Stück durchführt. Im Canto aequali (wo Note gegen Note gesetzt wird) läßt sich die Bach- und Fuxsche Methode vereinigen, wiewohl man in einer Stimme z. E. in der Melodie auch einen bestimmten Karakter annehmen kann.23

Daß zwischen kombinierten Registrierungen und der „Beschaffenheit der Gedanken“ eine Verbindung entsteht, bestätigen verschiedene aufeinander bezugnehmende Quellen aus dem 18. Jahrhundert. In dem Band, der die erste Ausgabe einer von Bachs Triosonaten für Orgel enthält – dem 1799 veröffentlichten Essay24 von A. F. C. Kollmann (1756–1829)25 –, ist der Abdruck von BWV 525 von einem Text begleitet, der nicht nur Anweisungen zur Registrierung enthält, sondern auch einen Kommentar über instrumentale Trios (die Kursiva stammen von Kollmann selbst):

If two or more instruments shall be introduced together, there must be considered; first which instruments agree together; and secondly which produce the best variety in their combination. […] it is natural that instruments of the same or a similar nature agree most: […] violins agree best with violins, […] flutes with flutes etc.

But those instruments which agree most will often agree too much, or so much that the passages of the one cannot be distinguished from those of the other, by which the best of their effect is lost; it is therefore necessary to aim at a judicious variety, […] best produced by a regular intermixture of a [sic] well agreeing and well-connected instruments; and this requires either an equal number of the different instruments which shall play together, or a good proportion between their unequal numbers.26

Sodann erwähnt Kollmann in seinem Essay, daß bei der Orgelregistrierung eine Alternative zu einfachen Registern „speziell kombinierte […] Register“ sind; sein besonderes Interesse gilt allerdings der Wahl der diesem Konzept am besten entsprechenden Register:

[In BWV 525] the manuals should have stops different in sound but of equal strength.27

Passages, which are proper for the Organ in general, are not equally good for the different varieties of its Stops. For, some are more calculated for a full Organ; others more for less strong but prompt speaking stops; and still others more for Flutes, Reed Works, or other particular combined or Solo Stops.28

Wenn diese Gedanken – ein halbes Jahrhundert später als P 271 – anachronistisch wirken, so sei daran erinnert, daß Kollmann die ersten 26 Jahre seines Lebens in Deutschland verbrachte und von dem damals in Hannover ansässigen Johann Christian Böttner (?1731–1800) unterrichtet wurde, „einem fähigen Organisten in Bachs Stil“.29 Kollmann soll Verbindungen nicht nur nach Lüneburg und Hamburg, sondern auch nach Thüringen unterhalten haben.30 Es ist bemerkenswert, daß Böttner wiederum um 1755 als Schüler von Johann Peter Kellner dokumentiert ist,31 und so läßt sich eine Art direkter Linie von Bach über Kellner und Böttner zu Kollmann ziehen.

Während Kollmann selbst diese nicht einzeln benennt, lassen sich „speziell kombinierte Register“ analog bei einigen weiteren Trio-Registrierungen Kauffmanns beobachten. Obwohl diese sich fast immer auf Cantus-firmus-Bearbeitungen beziehen, ist die Choralmelodie in einigen Fällen in einem Maße ausgeziert, daß sie den Status einer gleichberechtigten Stimme annimmt. Typisch ist die Registrierung von Kauffmanns „Vom Himmel hoch“:

rechte Hand – Rückpositiv Fagott 16’, Quintadena 8’, Spitzflöte 2’

linke Hand – Oberwerk Clarino 4’, Prinzipal 4’ (8va basso)

Pedal – Subbaß 16’, Octave 8’

Anderswo schreibt Kauffmann Trio-Begleitungen mit gleichberechtigten Stimmen für seine Sätze mit obligater Oboe:

„Ach Gott vom Himmel sieh darein“ (mit obligater Oboe)

rechte Hand – Hauptwerk Gemshorn 8’

linke Hand – Oberwerk Vox humana 8’, Spielpfeife 4’

Pedal – Subbaß 16’, Gemshorn 8’

„Gelobet seist du, Jesu Christ“ (mit obligater Oboe)

rechte Hand – Hauptwerk Prinzipal 8’

linke Hand – Oberwerk Clarin 4’ + Spillpfeife 4’, oder Prinzipal 4’ (8va basso)

Pedal – Subbaß 16’, Octave 8’

Agricolas Bemerkung, Bach sei „ein großer Freund […] der Rohrwerke“ gewesen,32 ist nicht ohne Bedeutung für Kauffmanns Listen, während Kollmanns allgemeine Beschreibung von kombinierten Instrumenten für Triostimmen insofern mit Bach übereinstimmt, als vokale Trios in einigen der Kantaten aus der frühen Leipziger Zeit gelegentlich die Singstimmen mit Bläsern verdoppeln. In der Choralbearbeitung „Nun komm der Heiden Heiland“ aus der Adventskantate „Schwingt freudig euch empor“ BWV 36 (2. 12. 1731) verdoppeln zwei Oboen d’amore den Sopran und den Alt; in dem Duett für Sopran und Alt „Ich folge dir nach“ aus „Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem“ BWV 159 (27. 2. 1729) weist Bach den cantus firmus dem Sopran und der Oboe gemeinsam zu, während der Continuo von einem Fagott verstärkt wird; in der Alt-Arie „In Jesu Demut kann ich Trost“ aus „Süßer Trost, mein Jesus kommt“ BWV 151 (27. 12. 1725) alternieren Oboe d’amore und Streicher unisono mit Oboe d’amore und Alt; und wahrscheinlich im Jahr 1725 ergänzte Bach Stimmen für Zink und Posaune, um die Vokalstimmen in Vers 2, „Den Tod niemand zwingen kunnt“ aus der Osterkantate „Christ lag in Todesbanden“ BWV 4 zu verstärken.33 So ergibt sich ein Argument, das die Verwendung von mehrfachen (oder paarigen) Registern mit der Besetzung von Trios für mehr als ein Instrument in Beziehung setzt, ähnlich wie einfache Register mit Trios für gleichartige Instrumente verknüpft werden.

3. Marpurgs Registrierungen mit mehreren Stimmen

Es ist kaum anzunehmen, daß Bachs Interesse an den Werken der französischen Organisten und Clavecinisten, das sich auch in seinen Abschriften zeigt, keinen Einfluß auf seine Auffassung vom Registrieren hatte.34 Von unmittelbarer Relevanz sind in diesem Zusammenhang die Komponisten Le Bègue, de Grigny, Raison, du Mage, Boyvin, Marchand und Nivers. Die mélanges de jeux enthielten nur selten Anweisungen, einfache Register zu benutzen, und tatsächlich wurde dieser von Boyvin eingeführte Begriff eben deshalb verwendet, weil es sich hier um mehrfache Registrierungen handelte. Doch selbst in solch offensichtlich französisch beeinflußten Werken wie der Variatio V aus der Choralpartita „Sei gegrüßet, Jesu gütig“ BWV 768 und den relevanten Stücken aus Clavier-Übung III kann Bach bestenfalls nur eine Annäherung an die stilisierten jeux gelungen sein (siehe Abschnitt 9).35

Peter Williams hat vermutet, daß Bachs Registrierungen vielleicht deshalb als ungewöhnlich empfunden wurden,36 weil sie eine Reaktion auf die französische Registrierungspraxis darstellten, führt dann aber weiter aus: „allenfalls legen [C. P. E. Bachs Bemerkungen] nahe, das J. S. Bach bei der Wahl farbenfroher Kombinationen außergewöhnlichen Einfallsreichtum bewies.“37

Quentin Faulkner weist auf die von Friedrich Wilhelm Marpurg veröffentlichten Registrierungen hin,38 die von dessen Aufenthalt in Paris in den 1740er Jahren herrührten. Diese betreffen auch Trios; Marpurgs Adaptionen wichen allerdings von dem französischen Idiom ab, „da seiner [deutschen] Leserschaft keine im französischen Stil gebauten Orgeln zugänglich waren“.39 Da Bach nie in Paris war, kann er seine Kenntnis der französischen Registrierpraxis nicht auf die gleiche Weise erworben haben wie Marpurg, doch wenn Peter Williams Recht hat, muß Marpurgs Interpretation der französischen Registrierung für deutsche Orgeln – vor dem Hintergrund deren beschränkter Möglichkeiten – in etwa der von Bach entsprochen haben. Marpurg gibt für Trios „à 2 Clav: et Ped“ sieben Kombinationen an:

1.

rechte Hand – Positiv: Gedackt 8’, Principal 4’, Terz, Nasat

linke Hand – Brustwerk: kleiner Cornet

Pedal: Flöte 8’ und 4’

2.

rechte Hand – Brustwerk: kleiner Cornet

linke Hand – Positiv: Cromhorn 8’, Principal 4’

Pedal: Flöte 8’ und 4’

3.

rechte Hand – Brustwerk: Cornet

linke Hand – Hauptwerk: Trompete 8’

Pedal: Gedackt 16’, Flöte 8’ und 4’

4.

rechte Hand – Hauptwerk: Cromhorn, Principal 4’

linke Hand – Positiv: Clarion, Principal 8’, Gedackt 4’

Pedal: Gedackt 16’, Flöte 8’ und 4’

5.

rechte Hand – Hauptwerk: Flöte 8’, Gedackt 8’ und 4’

linke Hand – Positiv: Cromhorn, Principal 4’

Pedal: Flöte 8’ und 4’

6.

rechte Hand – Positiv: Flöte 8’, Gedackt 4’

linke Hand – Hauptwerk: Flöte, Gedackt 8’ und 4’

Pedal: Flöte 8’ und 4’

7.

rechte Hand – Brustwerk: Solo Trompete

linke Hand: Cromhorn

Pedal: Flöte 8’ und 4’

Die ersten beiden, die Stimme „kleiner Cornet“ enthaltenden Registrierungen entsprechen weitgehend den Angaben bei Le Bègue, Boyvin und Corrette, aber bei den übrigen fünf handelt es sich um Hybride, die französische und deutsche Prinzipien kombinieren. Sie ignorieren die Möglichkeit, in der linken Hand den 4’ zu verwenden (siehe Abschnitt 4). Trotzdem kann die Aufstellung derartiger französisch-deutscher Vermischungen bei der Klärung einer Reihe von Problemen dienlich sein. Zunächst zeigt sich, daß in Trios sowohl eine 16’- als auch eine 8’-Grundierung für das Pedal akzeptabel war (siehe die Abschnitte 6–8). Sodann wäre zu fragen, inwiefern einige der französischen Züge der Sonaten auf die Übersicht bezogen werden können. BWV 530/2 etwa erscheint rätselhaft aufgrund seiner seltenen Tempoangabe Lente (6/8). Dies könnte bedeuten, daß Bachs französische Anweisung eine quasi-französische Registrierung bedingte. Diese Hypothese korrespondiert auch mit Boyvins im Dreiertakt stehendem Lentement aus dem Troisiesme ton des Premier Livre d’orgue (1689), das gleichermaßen ein Récit de cromhorne und ein langsames Trio ist.40

4. Umfangsbeschränkungen der linken Hand

Hans Musch diskutierte 1981 das von Bach angewandte Prinzip, die Partie der linken Hand nicht unter das kleine c zu führen, damit sie auch eine Oktave tiefer mit einem 4’-Register gespielt werden konnte:

Eine Durchsicht der Trio-Sonaten […] von J. S. Bach ergibt, daß die Stimme für die linke Hand nirgends den Ton c unterschreitet und daher auch eine Ausführung auf 4’-Basis, eine Oktave tiefer gespielt, zuläßt.41

Jakob Adlung (1699–1762), der seine Schrift um die Entstehungszeit der Sonaten verfaßte, betont die Notwendigkeit, unter bestimmten Bedingungen in anderen Oktaven zu spielen:

Wer in einer Orgel wenig große Stimmen hat, der spiele eine Oktave tiefer, so ist es eben so gut. Also, wer mit Principal 4’ spielt, kann den 8füßigen Klang bekommen, wenn er eine Oktave tiefer spielt […] Und so kann (und muß) man sich öfters behelfen daß man aus kleinen große, und aus großen kleine Register macht.42

Dies erwartete auch Kauffmann bei seinen Instrumentalbegleitungen:

[…] da der Cantus Firmus à part auf der Oboè geblasen wird, allwo es scheinet, daß sie unausgesetzt mit zwey Claviren müssen tractiret werden weil die andre Stimme die erste dann und wann übersteiget, so dienet darbey zur Nachricht, daß solche dennoch auch auf einen Clavir zu spielen seyn, wann nemlich ein Principal oder Octavo 4 Fuß zu dem Gedackt 8 Fuß gezogen, und die andre Stimme eine Octave tiefer gegriffen wird.43

Andere Quellen aus dem mittleren 18. Jahrhundert wie etwa J. L. Krebs, J. P. Kellner und J. G. Janitsch wenden dieses Prinzip ebenfalls an, indem sie in ihren Orgeltrios die notierte Partie der linken Hand über dem kleinen c halten. Sehr präzise sind vor allem Janitschs Anweisungen für den Beginn seiner Sonata à 3, wo die Verwendung der tiefsten Oktave für die linke Hand mit der Anweisung Clav. 2 Octave 4’ einhergeht. In P 271 finden sich ebenfalls Anzeichen dafür, daß Bach an einer Stelle in BWV 526/1 (Vivace) Änderungen vornahm, um die von der linken Hand gespielte Partie strikt oberhalb des kleinen c zu halten (Takt 45 f.; siehe Abbildung 1). Hierauf wies bereits Walter Emery hin: „Die originale Lesart […] könnte zumindest teilweise eine Oktave tiefer gelegen haben als die heutige.“44

Allerdings war die 4’-Regel in Bachs Zeit nicht auf alle Sätze der Sonaten anwendbar, denn in zweien findet sich die Note cis (siehe Tabelle 1). Wenn man die entsprechende Stimme tiefoktaviert, benötigt man im Manual das große Cis, das seinerzeit auf fast allen Orgeln fehlte. Zu den seltenen Ausnahmen gehörte das Instrument der Köthener Schloßkapelle und die 1707 umgebaute Orgel der Georgenkirche in Eisenach (siehe Abschnitt 9).45 Bei den betreffenden Sätzen handelt es sich um BWV 529/1 und BWV 530/1, in denen mithin die Partie der linken Hand auf fast jeder Orgel der Bach-Zeit in der notierten Lage gespielt worden sein muß.

Abbildung 1: Korrektur im Autograph von BWV 526/1

Tabelle 1: Stimmumfänge

BWV

Satz

Oberstimme,

rechte Hand

Mittelstimme,

linke Hand

Pedal

(alles ohne Cis)

525

1

c’–c’’’

f–g’’

C–d’

2

b–c’’’

g–c’’’

C–d’

3

h–c’’’

es–g’’

Es–des’

526

1

f–c’’’

c/d–g’’

C–d’

2

b–c’’’

es–b’’

C–c’

3

b–c’’’

c/e–as’’

C–d’

527

1

e’–c’’’

e–a’’*

C–d’

2

d’–h’’

a–g’’

C–d’

3

g–c’’’

f–b’’

D–d’

528

1

h–c’’’

e–e’’

C–c’

2

fis–c’’’

f–a’’

D–d’

3

a–c’’’

d–g’’

D–c’

529

1

a–c’’’

c–f’’

(einschließlich cis)

C–d’

2

h–c’’’

d–fis’’

C–d’

3

h–c’’’

d–a’’

C–d’

530

1

fis–c’’’

cis–fis’’

C–d’

2

cis’–c’’’

fis–h’’

D–d’

3

d’–h’’

fis–a’’

C–d’

* a’’ mit Obersekunde des Pralltrillers (T. 56)

5. Die Beschränkung der To nhöhe in BWV 527/1

Weitere Argumente lassen sich bezüglich Bachs Beschränkung von Tonumfängen anführen (siehe Tabelle 1). In BWV 527/1 (Andante) ist nicht nur die Lage der rechten Hand ungewöhnlich hoch (der tiefste Ton ist e’), sondern Bach hält deren Partie zudem den gesamten Satz hindurch strikt mindestens eine Oktave oberhalb der Pedalstimme. Dies ermöglicht das Anschlagen von Tönen, die bis zu einer Oktave tiefer liegen als die des Pedals, ohne daß das harmonische Gefüge davon tangiert würde. An mehreren Stellen, wo die Pedalpartie eine Oktave höher hätte stehen können, stellt Bach sicher, daß diese tief genug bleibt, um ein Intervall von einer Oktave oder mehr beizubehalten (siehe zum Beispiel Takt 49 f. und Takt 71). So wird die Möglichkeit geschaffen, für die Stimme der rechten Hand eine 16’-Basis zu wählen. Obwohl Bach in diesem Satz häufig das tiefe Pedal-C im Wert einer Achtelnote anschlagen läßt – eine Situation, die vielleicht auf die Verwendung eines 8’-Pedals deuten könnte – würden die Stimmumfänge immer noch den Einsatz eines 16’ in der rechten Hand ohne Kreuzung mit dem Pedal erlauben.46

Wenn dies ungewöhnlich oder gar fraglich erscheint – in keinem anderen Satz der Sonaten kommt so etwas vor –, sollten doch auch die Bemerkungen von Agricola berücksichtigt werden.47 Agricola studierte in der Zeit von 1738 bis 1741 bei Bach in Leipzig, und seine Beschäftigung mit den Sonaten für deren Überlieferung war laut Dietrich Kilian von zentraler Bedeutung:

[Die Berliner Handschriften Am. B. 51a, Am. B. 51, P 302 und N. Mus. ms. 10486] werden vielmehr auf eine Handschrift Agricolas zurückzuführen sein; […] für diese Annahme spricht, daß die Schriftzüge des Schreibers der Handschrift denen Agricolas ziemlich ähnlich sind. Agricolas Bach-Abschriften sind vornehmlich in seinen Leipziger Jahren entstanden, seine nach [diesen Handschriften] rekonstruierbare Abschrift der Orgelsonaten basiert wahrscheinlich direkt auf dem Autograph.48

Der quellenkritische Wert von Agricolas heute verschollener Abschrift ist kaum zu überschätzen; sie wird in ihrer Bedeutung lediglich von Bachs Autograph (P 271P 272